戴云亮：中国画就是画画家的文化修养
□黄洁
晚清乃至二十世纪上半叶，苏州绘画依然处于全国领先地位
苏周刊：您参与了我市在中国美术馆举办的“回眸600年——从明四家到当代吴门”绘画特展的部分筹备工作。在您看来，这600年间苏州绘画呈现一个什么样的发展脉络和文化特质？
戴云亮：这个画展可以说是首次向全国观众展现苏州自明代中期的“明四家”以及沿着这条线路一直下来至现当代苏州绘画发展的面貌，纵向性地将苏州绘画的历史演进和近现代以来的风云际会，特别是在西方绘画东渐的大背景下呈现出多画种发展变化的概况，在全国观众面前呈现苏州绘画熔古铸今的艺术特色及风貌，树立起苏州绘画鲜明生动的形象。至于苏州绘画的文化特质，我觉得概括起来就是既保持着吴门传统文人绘画鲜明独特、灵动秀雅的历史风貌，同时又具有开放性、包容性的文化气度和格局，海纳百川，与时俱进，开拓进取，不断丰富绘画作品的社会生活内容、艺术表现形式以及思想内涵和审美意蕴。
苏周刊：明清时，苏州绘画有过辉煌的成就，但到了晚清就风光不再了，苏州再也没有出现过像“明四家”这样独领风骚的大画家。这是什么原因呢？
戴云亮：一般认为晚清以来苏州绘画发展趋向衰落，这应该是受二十世纪初以康有为为代表提出的“中国近世之画衰败极矣”的观点影响所致，而这种哀叹更像是对当时国运的哀叹之声。事实上，中国绘画艺术在二十世纪初开始通过社会公众传播形式得到广为传播，从而使以前较为私密或小众的精英绘画作品进入大众视线，成为国民社会文化生活的一部分，提升了人们的精神文化素质，激励了更多的人从事绘画艺术事业。但不可否认，中国传统绘画在晚清乃至民国时期受到严重的挑战，处在急剧动荡与转型期。但挑战的同时也带来了绘画艺术审美的多元化、多类画种发展的机遇，这是一种历史性的进步。
我们只要切实去了解晚清乃至二十世纪上半叶，包括苏州在内的中国绘画发展状况，就会发现，事实并非是一派衰败，而是凤凰涅槃、浴火重生的景象。就苏州来说，上个世纪二三十年代风起云涌，先后成立了二十多个绘画社团，还建立了“苏州美专”“苏州美术馆”这样培养美术人才的机构，这些在当时都是处在全国领先地位的，在引进油画、粉画等外来画种的先驱者中不乏有以颜文樑、吴作人、庞薰琹等为代表的苏州画家，而在中国画方面更是强手如云，如吴湖帆、陆恢、陈迦庵等。这次北京的画展，可以让人们重新认识、领略晚清乃至二十世纪以来苏州绘画大格局发展的风貌；重新审视苏州绘画在现代中国绘画史上的贡献和应该具有的历史地位。而新世纪以来苏州绘画取得令人瞩目的成绩，在某种程度上也会改变人们对苏州的这样一种印象：就是苏州仅仅是走在全国城市前列的经济繁荣发达的城市；苏州只是一个传统文化底蕴深厚的城市。
至于近现代为什么没有产生如“明四家”那样画家的问题？回答起来很复杂。每个时代出现的开时代风气的大家，都是由不同的历史背景和诸多复杂的社会因素促成的，不是一两句话能说清楚的。但是为什么在明代后期以苏州城区为核心的绘画地位逐渐被周边的常熟、太仓、松江等县市区所取代，出现了虞山画派、娄东画派以及松江画派，而且仍然保持着当时中国绘画的主导地位，这种从城市走向县乡的文化发展现象，其原因倒是可以深思的。
明清以来，苏州花鸟画一直秉承“小写意”精神
苏周刊：作为中国绘画的一个重要组成部分——花鸟画，尤其是写意花鸟画，在苏州来讲整体水平还是很高的，从晚清的陆恢、陈迦庵，到后来的蔡震渊、吴似兰、张辛稼，以及现在的张继馨先生，这又是什么原因呢？
戴云亮：在我国古代花鸟画历史发展过程中，五代时期就形成所谓“黄家富贵，徐熙野逸”两种不同审美意趣和艺术表现形式。“黄家富贵”是谓形态写实，勾勒、设色工整富丽的一路，宋代院体工笔重彩绘画可为典型；“徐熙野逸”的一路则反之，注重形态的意象性，水墨清华的趣味，这种画风以徐熙为先导，至宋元时代开始在文人绘画中流行起来，逐渐成为花鸟画家抒发自我情感的一个重要图式。至明代中期，在以沈周、唐寅、陈淳、陆治、周之冕等为代表的写意花鸟画已呈现出前所未有的灿烂景象。就绘画风格来讲，主要是属于一种所谓的“小写意”，就是借助绘画媒介把自然形象转化为艺术形态，而这种艺术形态一个关键的特征是无论运用怎样的笔墨去写画家胸中之意，其落在宣纸上的形象依然是可以识别辨认的，并在观者的心里引起些许浪漫的思绪和感慨，和具有抽象意味的“大写意”有着很大的差别。
苏周刊：这种“小写意”的形成，与苏州地域的自然环境、人文风尚有关吗？
戴云亮：有关。这种具有明显地域性的“小写意”画风与苏州山温水秀、物产丰盛的地域风貌乃至吴侬软语、崇文尚德的社会风气是契合的。苏州秀美的自然风物导致本土花鸟画家自然而然地用温和细腻的“小写意”笔墨去描绘眼前的风景，既讲究花卉枝叶之高低仰俯，禽鸟之飞鸣栖息所呈现的动态变化，同时更注意借用笔墨形式传递出吴郡文人悠闲自在的生活情味。王稚登《国朝吴郡丹青志》评陈淳的花鸟画说：“尤妙写生，一花半叶，淡墨敧豪而疏斜历乱偏其反而咄咄逼真。”就是看重陈淳对自然形态的“妙”的写意境界。而这种注重在花鸟画中注入作者的情思、感怀的“小写意”精神，明清以来一直为苏州画家所秉承，且引导了社会大众对绘画审美价值的取向。但从张辛稼的写意花鸟画可以看到传统的小写意作风开始趋向于青藤、八大、昌硕、白石那样的大写意，色彩及墨色开始艳丽浓重起来，线条也充满刚健遒劲的书法味道，但在作品的整体上却仍保持着文雅清秀的气质，在张辛稼的弟子张继馨的写意花鸟画中很好地秉承了这种艺术特色，并进一步得到发扬光大。
画家的艺术创作价值取向， 应该服从于画家自身内心意愿
苏周刊：现在有一种现象，就是很多藏家，包括书画爱好者，甚至是书画经营者都有这样的感受：按常理，今人对当今时代绘画的理解应该比古代的好懂得多，为啥有的当代水墨画越来越不像中国画，反倒让人看不懂了呢？
戴云亮：“外行看热闹，内行看门道”，其实不管是外行还是内行，在看画的时候就是看你对作品是否有兴趣，或者说能不能对上眼，这是很关键的，这大概就是看得懂与看不懂的区别。一幅绘画作品假如没有人观看关注，那就是一张画纸和几点墨色、颜色而已，仅仅是一种物质形态的存在，但有人去看，甚至流连忘返，留下深刻印象，那作品就有了存在的意义与交流的价值。因此，对于画家来说，我觉得假如观者在你的作品前一晃而过，没有在意，更不用说留下什么印象，那心情应该是很悲催的。当然，这里又涉及很多因素。有画家自身的问题，也有观者自身的问题。作为一个观画者，要问的是你为什么会对这幅作品感兴趣而对另一幅作品不感兴趣？再进一步就是这幅作品在哪些方面，以及通过怎样的艺术表现拨动了你的情思？如此这般地扪心自问并且找到解答，你就能获得与作品交流的愉悦和艺术审美的享受。作为观画者，我们在欣赏某一类作品时，也需要平时积蓄一些与绘画艺术相应的专业知识和修养，这样对于深入理解、领悟乃至欣赏作品的创作意图、表现手法以及风格特点就更容易一些。而作为画家来说，你的作品中是否借助绘画媒介、技术很好地表达出你的思想情感、生活感受、艺术审美理想也是需要思考的。当然，作为作品与观众之间起到桥梁沟通作用的艺术评价、作品解读也是非常重要的。你看博物馆里就配备很多讲解员或讲解设备来解读作品，引导你去欣赏、认识文物的艺术价值。毫无疑问，这种艺术评论与解读应该是科学的、客观的、求实的，具有历史宏观和微观，更具有前瞻性的，而不是不着边际的胡吹乱捧。换言之，画家自己表达的绘画艺术主张更应该得到重视。
苏周刊：画家的绘画创作价值取向是如何评判的？
戴云亮：绘画的功能有很多，有记录历史事件或人物肖像的，有传播宗教信仰的或社会礼仪道德的，当然更多的是传达人类丰富情感的。在艺术表达上，西方绘画在印象派出现之前，基本上是具象性的，而从印象派之后就开始脱离具象的限制，进入二十世纪初则进而发展出以立体派、抽象派为典型的强调思想观念的现代主义艺术，而中国绘画在发展初期亦以描绘对象具象性为主，当然和西方油画的表现方式不同而已。宋代绘画中出现了抒情性的小景山水画和花鸟小品，而在这一时期开始形成的，以苏轼、米芾为代表的文人绘画主张“绘画论形似，见与儿童邻”，注重绘画主体的思想情趣意志的呈现，创导一种介于具象与抽象之间的意象性绘画，更重要的是这种绘画美学思想主导了中国绘画艺术发展的方向，其艺术形象特征，齐白石概括为“似与不似之间”，由此可见东西方绘画历史发展的主流思想及表现趋势。因此，一般来讲现代绘画的主流思潮应该是注重表达画家对生活、对生命的情感倾诉以及哲学思想的思考。当然作为绘画艺术，其思想、情感的表达方式是丰富多彩的，既可以是具象的也可以是意象的，甚至于是抽象的，而艺术创作的独特个性，是每个画家所梦寐追求的高度。正因为要实现艺术个性的高度，画家的艺术创作价值取向，应该是服从于画家自身内心意愿，真实传达画家对社会生活的感受和评价，呈现对生命生存价值的思考以及文化精神的向往，而不是随波逐流，像墙头草那样随风摇摆。
苏周刊：不管是标新立异，还是遵循传统，中国画总要有笔墨意味，这意味是否有一个基本的标准？
戴云亮：从人类社会道德标准来讲，绘画艺术的价值应该建立在真善美的理念之上，从而形成一个和谐美好的人类文化精神的生活环境。但从艺术审美价值标准而言，我们可以看到，这种标准随着社会精神文化的发展和进步，总是处在不断变化之中。
中外绘画之间的交流应该建立在民族自信心的基础之上
苏周刊：有人认为，在文化艺术方面，现在我们的“进出口”逆差太大，您是否也有这样的感觉？
戴云亮：中国绘画史上，中国与国际的交流源远流长，汉代时印度佛教艺术传入我国，到了魏晋时期得到极大发扬，但到了唐宋时期就融入了我国艺术之中，体现了民族文化的自信。明清时期也有这种国际间的交流，如十八世纪风靡欧洲的法国洛可可艺术在其形成过程中就受到中国装饰艺术的影响，清代中期苏州桃花坞木版年画中的“姑苏版”也融入了西方绘画的光影表现形式。
二十世纪以来，西方绘画艺术，古典的、现代的、具象的、抽象的等等都被大量引入我国，并得到广泛传播，甚至出现民族虚无主义思潮，如“中国画衰落论”就很典型。当然，我们应该看到外来的油画、版画、粉画、水彩等样式，在很大程度上也丰富了中国传统绘画艺术的生态，拓展了人们艺术审美视野。同时我们也应该认识到，对外来艺术总有一个模仿借鉴消化吸收的过程。我们现在就处在这样一个必然的历史性过程之中，在这个过程中，我们需要增强民族文化的自信力来传承发展中国的现代绘画艺术。一个没有历史文化自豪感的民族应该是很悲哀的。而我们在一个相当长的时间里，受西方中心论影响，丧失了民族文化的自信和历史智慧。好在我们国家现在已经清醒地意识到这一点，民族文化复兴的愿景，一定会变成现实。
转变苏州绘画“有艺术高原但缺艺术高峰”的局面，画家必须具有文化的自觉性
苏周刊：您跟随张继馨先生学写意花鸟画，但您同时更侧重中国美术史和绘画理论的研究。一般来讲，画家偏重于绘画创作，对理论研究并不太重视，苏州绘画要上一个新台阶，是否也需要加强这方面的思考？
戴云亮：是的。我四十多年前就跟张继馨先生学画，初学时先生就借一些美术理论方面的书要我读，说要学好画一定要学好美术理论，我就这样渐渐地对艺术理论、艺术史产生了兴趣，上世纪八十年代中期“新潮美术”时开始在美术刊物上发表文章，一直到现在，学理论、画画成为我生活的主要内容。
我觉得画家在画画的同时要不断提高自身多方面的文化修养，这是必须的。明代唐寅和他的老师周臣的画，一般认为有雅俗之分，而区分的标准就是“（周）臣胸中只少唐生数十卷书耳”。明代的徐渭，大家都知道他是杰出的大写意花鸟画家，但他自我评价说：“吾书第一、诗二、文三、画四。”也可以这样理解，徐渭取得的绘画成就得益于他的书法以及诗文功力。陈衡恪认为文人画的要素构成，第一人品，第二学问，第三才情，第四艺术上的功夫。可见要成为一个称得上文人画家的标准要求是很高的。吴昌硕、齐白石、潘天寿等花鸟画大师，他们都有诗文集或美术专著传世，古代苏州的文人画家如明代的沈周、文徵明、唐寅、陈淳，清代的王翚、王时敏、王鉴、王原祁，民国以来的吴湖帆、颜文樑、庞薰琹等，都是具有极为深厚艺术修养之人。
苏周刊：如今的苏州是一个既有着深厚传统文化底蕴又走在时代前列的现代化开放城市，在坚守地域传统文化的基础上，转变苏州绘画“有艺术高原但缺艺术高峰”的情况，增强画家的艺术素养也是一个非常重要的条件吧。
戴云亮：是一个根本性条件，画家必须具有文化的自觉性，切实加强自身多方面的文化艺术修养。我很认同这样一种观点，就是中国画就是画画家的文化修养，在作品中呈现出独特的生活情调和丰满的艺术审美趣味。也就是说你要把这些东西有机地融入到你的绘画笔墨形态中去。当然，你的作品还必须赢得业内外观者的赞许和认同。艺术作品的社会认同是一个很复杂的问题，有即时的也有将来的。画家当然都希望活着的时候就得到社会的认同，但现时声誉显赫的不等于将来也一样显赫。也有画家在世时没有被社会认同，去世后却声名鹊起。不管怎么讲，我觉得西方画家康定斯基说得好：“艺术是美的表现，艺术也是对真实的表现。我们不知道什么是完全的真实，我们只能观察到许多真实，它们全都是短暂易变的。造型艺术告诉我们对真实的最纯粹的表现就是对生命力的最纯粹的表现。它是艺术中最恒定的表现，对受主观因素与客观因素压制的个性而言是最大限度的解放。”因此我相信，自觉把绘画视为与你生命力同在，真诚地去感悟生命存在的意义与价值，并采用艺术的手段精彩动人地表现出生生不息的生命本质力量，把你的个性最大限度解放出来，那么，无论是现在或是将来，终究是会赢得赞赏。
在现实中我注意到这样一种现象，在我们苏州举办的很多画展上真正去看的画家并不多。还有一个很奇特的现象就是画中国画的不去或者很少去看书法、油画、版画或其他绘画形式的展览，看山水画展的不去看花鸟画和人物画展的，或只是去看一些自己感兴趣的画展，当然，我看到的这种现象也许不准确、不全面。更何况现在欣赏画家作品的场所也不一定必须是展厅的展览，互联网的发达，处处都是学习的途径。但是反过来想，大家知道，苏州最近十年中如雨后春笋般地涌现出众多的公办、民办的美术馆、博物馆，举办的各类艺术品展览可以说目不暇接，那些组织者辛苦办展的意义何在呢？除了丰富社会大众文化生活内容，满足不同层面艺术欣赏需求外，我想应该还有别的。简单地说，就像画画的人都知道，看作品原作与印刷品感觉是大不一样的，甚至是天壤之别，更何况画展为参展画家与观者之间提供信息交流、艺术切磋的便利机会，一个同道雅集的机会，因此，这种现场感以及获得的信息都是直接的、生动的，也是深刻的，应该珍惜，这些都应该是画展的价值所在。从文化修养的角度来说，上述这种现象多少反映出一种狭隘的胸襟、甚至是井底之蛙的心态。对社会生活万象，对自然景物怀有无限兴趣与探究的精神，这是生命充满活力的最好证据，也是文化自信的重要基础。
转自苏州日报2017-10-15B01版
